Como tarea del curso Pedagogía del Diseño II
En los años 70 cuando hice mis estudios de arquitectura, el
estudiantado de la universidad pública en Colombia ejercía un activismo político
muy fuerte, por lo que los paros estudiantiles eran muy frecuentes. Algunos de
estos conflictos terminaban inevitablemente en la cancelación del semestre, y
la universidad se cerraba. Sin embargo en la nuestra, la biblioteca permanecía
abierta y fue precisamente allí, en una de mis largas jornadas de lectura para mitigar
la ausencia de clases, que encontré un librito de portada azul, sobre la cual
en letras blancas se leía: El Lissitzky. Leí el texto con alguna dificultad y por los años que
duraron mis estudios, no logré contextualizar la obra de este importante
arquitecto representante del constructivismo ruso, y del entorno ideológico y
cultural en el cual se había realizado su trabajo, ya que nuestros profesores nunca
nos hablaron de ello.
Muy por el contrario, y en consonancia con ese clima contestatario, los profesores desde los programas académicos se esforzaban por establecer líneas de trabajo que incorporaran contenidos sociales en sus cursos. En nuestra escuela este desvarío fue muy acentuado expresándose de diferentes maneras. Los contenidos tradicionales de los cursos teóricos de la carrera se presentaban con sesgos particulares desde las interpretaciones políticas del momento. Por ejemplo, un curso de urbanismo versó todo sobre la relación entre esta disciplina y el socialismo, y los modelos de desarrollo urbano que se estudiaron fueron los de la Rusia soviética y las políticas habitacionales cubanas. Los talleres de proyectos fueron los que más se resintieron. Su objeto de trabajo derivó a un repertorio restringido de temas, normalmente relacionados con la vivienda de interés social y el equipamiento comunitario, en tanto que la conceptualización del proyecto en sus aspectos expresivos fue vista como un enfoque burgués del diseño, siendo más importante su función social y sus condicionantes técnico económicos. Conceptos tales como forma, estética, orden, proporción, etc., prácticamente desaparecieron del repertorio académico. De este modo los estudiantes de mi generación llegamos a la vida profesional con un gran vacío formativo en temas de teoría, historia, composición y la práctica misma del diseño, al menos desde la perspectiva tradicional de la enseñanza de la arquitectura en las universidades de los países del primer mundo.
Muy por el contrario, y en consonancia con ese clima contestatario, los profesores desde los programas académicos se esforzaban por establecer líneas de trabajo que incorporaran contenidos sociales en sus cursos. En nuestra escuela este desvarío fue muy acentuado expresándose de diferentes maneras. Los contenidos tradicionales de los cursos teóricos de la carrera se presentaban con sesgos particulares desde las interpretaciones políticas del momento. Por ejemplo, un curso de urbanismo versó todo sobre la relación entre esta disciplina y el socialismo, y los modelos de desarrollo urbano que se estudiaron fueron los de la Rusia soviética y las políticas habitacionales cubanas. Los talleres de proyectos fueron los que más se resintieron. Su objeto de trabajo derivó a un repertorio restringido de temas, normalmente relacionados con la vivienda de interés social y el equipamiento comunitario, en tanto que la conceptualización del proyecto en sus aspectos expresivos fue vista como un enfoque burgués del diseño, siendo más importante su función social y sus condicionantes técnico económicos. Conceptos tales como forma, estética, orden, proporción, etc., prácticamente desaparecieron del repertorio académico. De este modo los estudiantes de mi generación llegamos a la vida profesional con un gran vacío formativo en temas de teoría, historia, composición y la práctica misma del diseño, al menos desde la perspectiva tradicional de la enseñanza de la arquitectura en las universidades de los países del primer mundo.
Aunque hoy en día resiento de este vacío en mi formación, no
lo cuestiono ya que comprendo perfectamente la relación de este estado de cosas
con la historia reciente social y política de nuestro país. Simplemente lo que
quiero resaltar aquí es como el conocimiento del Bauhaus y las otras
vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, que sentaron las bases
del diseño moderno tal como lo entendemos hoy, resultaron desconocidas para buena
parte de mi generación, y muchos vinimos a descubrirlas ya en la vida
profesional, bien fuera por hallazgo casual, o por necesidades formativas derivadas
de nuestra práctica, especialmente cuando esta tenía relación con la academia.
En mi caso particular creo que fue por ambas cosas.
Casualmente llegué al Bauhaus en razón de la amistad y sociedad profesional con un colega que había sido mi profesor, y quien era un gran admirador de esta escuela y tenía un conocimiento relativamente importante de la producción allí hecha, incluidas sus propuestas pedagógicas. En cantidad de conversaciones que tuvimos, mi ex profesor me dio la oportunidad de descubrir ese maravilloso pedazo de la historia para mi desconocido, y viendo mi interés por el tema, tuvo la buena idea de regalarme un catálogo que se imprimió para una exposición sobre el Bauhaus realizada en Buenos Aires en 1970[1], en un gesto que no sabe él cuanto le agradezco hoy en día. Esta publicación que todavía conservo, me permitió profundizar de muy buena manera sobre el tema, ya que es uno de los documentos impresos más completos que he conocido sobre la producción del Bauhaus, tanto por el registro gráfico de las obras como de los textos de sus profesores, así como también de su propuesta pedagógica, en especial el Vorkus.
La otra aproximación al Bauhaus fue mi asistencia a un seminario que la Universidad Nacional de Manizales organizara con el fin de celebrar los 100 años del nacimiento de Walter Gropius[2]. Este evento presentó un compendio muy significativo del pensamiento y obra del Bauhaus, a partir de sendas conferencias dictadas por los docentes más conocedores del tema en todo el país, a la par que una exposición con muy buen material gráfico. Por alguna razón que desconozco todavía, la vivencia que más recuerdo de ese evento, fue la proyección de las obras de ballet realizadas por Schlemmer, quizás por el heroico esfuerzo que este artista hizo de llevar a un arte perfórmica el formalismo expresionista exacerbado que caracterizó al movimiento alemán. A partir de ambos eventos entonces, el Bauhaus se instaló en mi mente como un aprendizaje supraordinado, signando de una u otra manera mi trabajo, especialmente el académico, siendo la semilla de algunos desarrollos importantes de mi trabajo docente.
Con relación a esto último, quiero mencionar aquí otra historia también relacionada con mis deficiencias formativas, como fue mi descubrimiento del diseño básico. Esta disciplina que en el currículum de mi institución ha tenido una presencia intermitente, era obvio que sería proscrita por la época en que yo era estudiante, por las razones ya comentadas. Fue como así como me vi precisado para un buen desempeño docente a abordar su estudio por mi cuenta, es decir, a convertirme en un estudiante de diseño básico siendo ya un profesional. Y fueron mis profesores en estas artes nada menos que Kandinsky, Klee, Moholy, Albers, Schlemmer, Gropius, Breuer, y toda la pléyade de artistas, técnicos y arquitectos que pasaron por el Bauhaus. Y fueron las aulas de clase los libros que pude consultar. Y los trabajos que realicé no fueron los míos sino los que ponía a hacer a mis estudiantes en los talleres de composición que tuve la oportunidad de coordinar como docente de la Universidad del Valle. Fue así como dentro de este ambiente de aprendizaje y teniendo como escenarios los trabajos de mis propios estudiantes, llegué a la génesis de la forma al modo como lo hacen los europeos, y sin reparo alguno, empecé a utilizarla de manera muy sutil, primero en mis proyectos de arquitectura y, después, de manera más explícita, en mis incursiones en el diseño gráfico e industrial. Hoy en día me pregunto de manera crítica, si esta falta de Bauhaus en los años de estudiante, ha repercutido de alguna manera en las inconsistencias y debilidades que pueden encontrarse en mis trabajos como “arquitecto diseñador”. No lo sé, pero así haya sido de manera tardía, por fortuna se dio este encuentro, que tuvo todas las características de lo que los ufólogos llaman como encuentros del tercer tipo.
La huella que esta historia ha dejado en mi actividad docente es muy grande, ya que me ha facilitado una base conceptual lo suficiente sólida para enfocar tanto en lo expresivo como en lo metodológico, los diferentes procesos pedagógicos de formación que con variaciones muy mínimas, he podido aplicar en programas académicos diferentes. De este trabajo surge mi proyecto intelectual denominado Las cinco variables de la forma, una sistematización o construcción teórica que busca racionalizar en sus componentes expresivos esenciales el universo de las formas, utilizando la dimensión como variable taxonómica, y a partir de la cual se definen otras variables, como la geometría, el tamaño, la posición y la materialidad. De otra parte define el papel estructural de la variable forma en las artes y el diseño, y reconoce en el diseño básico la técnica educativa que estudia desde lo proyectual dicha variable. Es por ello que dentro de dicho trabajo me he visto precisado a construir una aproximación al papel que ha jugado el diseño básico en la formación de diseñadores y arquitectos, y a su relación con el Bauhaus, a lo cual quiero referirme aquí de una manera muy tangencial.
La génesis del diseño básico se encuentra en los orígenes mismos de la historia del diseño en general, que se confunde con los procesos históricos que a partir de la revolución industrial consolidaron la modernidad en algunos países de la Europa occidental. Estos procesos permitieron que se marcara una delimitación muy precisa entre las artes y la técnica. Con relación a las primeras se establecieron las diferencias entre bellas artes y artes aplicadas, entre artista y artesano. Con relación a la segunda se consolidaron la ingeniería y la arquitectura y los oficios de ingeniero y arquitecto respectivamente, y posteriormente los roles del diseño y el diseñador. Siguiendo la cronología de Solanas[3], esta historia comienza en la segunda mitad del siglo XIX con el movimiento Arts and Crafts de Morris, que surge tanto como una ruptura del artesanado con la academia, como una defensa de este frente a la irrupción de la máquina, constituyéndose en un periodo de transicionalidad; continúa con el movimiento que trata de extender por primera vez el puente entre el formalismo de la academia y el mecanicismo de la modernidad, precisamente denominado como modernismo, y que se expresa en movimientos tales como el Art Nouveau francés, el Jugendstil alemán, el Liberty italiano, etc., todos en la última década del siglo XIX; se consolida a principios del siglo XX cuando los artistas irrumpen en la producción directa de objetos industriales (Behrens, Olbrich) naciendo formalmente el diseño industrial en la creación de asociaciones tales como la Deutscher Werkbund, cuyo objetivo era «el ennoblecimiento del trabajo artesanal en conjunción con el arte, la industria y los oficios, a través de la educación, la propaganda y una sólida posición ante los problemas más cruciales»[4] del desarrollo industrial de la época; y termina con el más sonado de los movimientos modernizantes, la escuela alemana del Bauhaus, fundada y dirigida por Walter Gropius en 1919, experimento intelectual, académico y artístico en donde habrían de sentarse las bases del diseño en el sentido moderno que este hoy tiene. Los estudios e investigaciones que se producen en el Bauhaus sobre el arte y la técnica en general, y los procesos de proyectación en particular, y sobre todo aquellos mas específicos sobre la forma y los procesos de proyectación del entorno habitable en todas sus expresiones (arquitectura, mobiliario, gráfica, vestuario, etc.), establecen los principios fundamentales de lo que hoy en día conocemos como diseño, tanto en sus planos profesional como académico.
Paralelo con el Bauhaus, y dentro del marco del proyecto socialista de la Unión Soviética, surge en ese país los Vkhutemas (sigla en ruso de Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado), escuela que fusiona las academias de bellas artes con las de oficios aplicados, y en donde se expresan los planteamientos artísticos del suprematismo y el constructivismo ruso y sus principales exponentes: Tatlin, Malevich, Rodchenko y El Lissitzky (finalmente). Igual que en el Bauhaus, el objeto de los Vkhutemas es preparar los artistas para la industria, en ese afán dignificador de la sociedad industrial que se esparció por toda Europa. El producido de ambas escuelas es muy similar y la comunión entre docentes y artistas de ambas partes muy intensa.
Posteriormente y una vez pasada la segunda guerra mundial, y con el auspicio de los dineros del plan Marshall, la Escuela de Ulm intenta repetir el proyecto del Bauhaus y los Vkhutemas. Sin embargo esta vez, como corresponde a un nuevo estadio del pensamiento y la economía en el siglo XX, el énfasis estará puesto en la tecnología, lo que otorga la necesidad de construir una base científica para la producción del diseño e, incluso, del arte. Max Bill, Otl Aicher y Tomás Maldonado figuran entre sus principales exponentes, y junto con los demás profesores y estudiantes construyen una estética industrial que tiene sus raíces expresivas en el Bauhaus y los Vkhutemas. Sin embargo su alma estaría ya permeada por los intereses del gran capital, dando inicio a la estética de la sociedad de consumo, no siendo este aserto una crítica, sino la constatación objetiva de la evolución que tuvo el diseño en el siglo XX.
Casualmente llegué al Bauhaus en razón de la amistad y sociedad profesional con un colega que había sido mi profesor, y quien era un gran admirador de esta escuela y tenía un conocimiento relativamente importante de la producción allí hecha, incluidas sus propuestas pedagógicas. En cantidad de conversaciones que tuvimos, mi ex profesor me dio la oportunidad de descubrir ese maravilloso pedazo de la historia para mi desconocido, y viendo mi interés por el tema, tuvo la buena idea de regalarme un catálogo que se imprimió para una exposición sobre el Bauhaus realizada en Buenos Aires en 1970[1], en un gesto que no sabe él cuanto le agradezco hoy en día. Esta publicación que todavía conservo, me permitió profundizar de muy buena manera sobre el tema, ya que es uno de los documentos impresos más completos que he conocido sobre la producción del Bauhaus, tanto por el registro gráfico de las obras como de los textos de sus profesores, así como también de su propuesta pedagógica, en especial el Vorkus.
La otra aproximación al Bauhaus fue mi asistencia a un seminario que la Universidad Nacional de Manizales organizara con el fin de celebrar los 100 años del nacimiento de Walter Gropius[2]. Este evento presentó un compendio muy significativo del pensamiento y obra del Bauhaus, a partir de sendas conferencias dictadas por los docentes más conocedores del tema en todo el país, a la par que una exposición con muy buen material gráfico. Por alguna razón que desconozco todavía, la vivencia que más recuerdo de ese evento, fue la proyección de las obras de ballet realizadas por Schlemmer, quizás por el heroico esfuerzo que este artista hizo de llevar a un arte perfórmica el formalismo expresionista exacerbado que caracterizó al movimiento alemán. A partir de ambos eventos entonces, el Bauhaus se instaló en mi mente como un aprendizaje supraordinado, signando de una u otra manera mi trabajo, especialmente el académico, siendo la semilla de algunos desarrollos importantes de mi trabajo docente.
Con relación a esto último, quiero mencionar aquí otra historia también relacionada con mis deficiencias formativas, como fue mi descubrimiento del diseño básico. Esta disciplina que en el currículum de mi institución ha tenido una presencia intermitente, era obvio que sería proscrita por la época en que yo era estudiante, por las razones ya comentadas. Fue como así como me vi precisado para un buen desempeño docente a abordar su estudio por mi cuenta, es decir, a convertirme en un estudiante de diseño básico siendo ya un profesional. Y fueron mis profesores en estas artes nada menos que Kandinsky, Klee, Moholy, Albers, Schlemmer, Gropius, Breuer, y toda la pléyade de artistas, técnicos y arquitectos que pasaron por el Bauhaus. Y fueron las aulas de clase los libros que pude consultar. Y los trabajos que realicé no fueron los míos sino los que ponía a hacer a mis estudiantes en los talleres de composición que tuve la oportunidad de coordinar como docente de la Universidad del Valle. Fue así como dentro de este ambiente de aprendizaje y teniendo como escenarios los trabajos de mis propios estudiantes, llegué a la génesis de la forma al modo como lo hacen los europeos, y sin reparo alguno, empecé a utilizarla de manera muy sutil, primero en mis proyectos de arquitectura y, después, de manera más explícita, en mis incursiones en el diseño gráfico e industrial. Hoy en día me pregunto de manera crítica, si esta falta de Bauhaus en los años de estudiante, ha repercutido de alguna manera en las inconsistencias y debilidades que pueden encontrarse en mis trabajos como “arquitecto diseñador”. No lo sé, pero así haya sido de manera tardía, por fortuna se dio este encuentro, que tuvo todas las características de lo que los ufólogos llaman como encuentros del tercer tipo.
La huella que esta historia ha dejado en mi actividad docente es muy grande, ya que me ha facilitado una base conceptual lo suficiente sólida para enfocar tanto en lo expresivo como en lo metodológico, los diferentes procesos pedagógicos de formación que con variaciones muy mínimas, he podido aplicar en programas académicos diferentes. De este trabajo surge mi proyecto intelectual denominado Las cinco variables de la forma, una sistematización o construcción teórica que busca racionalizar en sus componentes expresivos esenciales el universo de las formas, utilizando la dimensión como variable taxonómica, y a partir de la cual se definen otras variables, como la geometría, el tamaño, la posición y la materialidad. De otra parte define el papel estructural de la variable forma en las artes y el diseño, y reconoce en el diseño básico la técnica educativa que estudia desde lo proyectual dicha variable. Es por ello que dentro de dicho trabajo me he visto precisado a construir una aproximación al papel que ha jugado el diseño básico en la formación de diseñadores y arquitectos, y a su relación con el Bauhaus, a lo cual quiero referirme aquí de una manera muy tangencial.
La génesis del diseño básico se encuentra en los orígenes mismos de la historia del diseño en general, que se confunde con los procesos históricos que a partir de la revolución industrial consolidaron la modernidad en algunos países de la Europa occidental. Estos procesos permitieron que se marcara una delimitación muy precisa entre las artes y la técnica. Con relación a las primeras se establecieron las diferencias entre bellas artes y artes aplicadas, entre artista y artesano. Con relación a la segunda se consolidaron la ingeniería y la arquitectura y los oficios de ingeniero y arquitecto respectivamente, y posteriormente los roles del diseño y el diseñador. Siguiendo la cronología de Solanas[3], esta historia comienza en la segunda mitad del siglo XIX con el movimiento Arts and Crafts de Morris, que surge tanto como una ruptura del artesanado con la academia, como una defensa de este frente a la irrupción de la máquina, constituyéndose en un periodo de transicionalidad; continúa con el movimiento que trata de extender por primera vez el puente entre el formalismo de la academia y el mecanicismo de la modernidad, precisamente denominado como modernismo, y que se expresa en movimientos tales como el Art Nouveau francés, el Jugendstil alemán, el Liberty italiano, etc., todos en la última década del siglo XIX; se consolida a principios del siglo XX cuando los artistas irrumpen en la producción directa de objetos industriales (Behrens, Olbrich) naciendo formalmente el diseño industrial en la creación de asociaciones tales como la Deutscher Werkbund, cuyo objetivo era «el ennoblecimiento del trabajo artesanal en conjunción con el arte, la industria y los oficios, a través de la educación, la propaganda y una sólida posición ante los problemas más cruciales»[4] del desarrollo industrial de la época; y termina con el más sonado de los movimientos modernizantes, la escuela alemana del Bauhaus, fundada y dirigida por Walter Gropius en 1919, experimento intelectual, académico y artístico en donde habrían de sentarse las bases del diseño en el sentido moderno que este hoy tiene. Los estudios e investigaciones que se producen en el Bauhaus sobre el arte y la técnica en general, y los procesos de proyectación en particular, y sobre todo aquellos mas específicos sobre la forma y los procesos de proyectación del entorno habitable en todas sus expresiones (arquitectura, mobiliario, gráfica, vestuario, etc.), establecen los principios fundamentales de lo que hoy en día conocemos como diseño, tanto en sus planos profesional como académico.
Paralelo con el Bauhaus, y dentro del marco del proyecto socialista de la Unión Soviética, surge en ese país los Vkhutemas (sigla en ruso de Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado), escuela que fusiona las academias de bellas artes con las de oficios aplicados, y en donde se expresan los planteamientos artísticos del suprematismo y el constructivismo ruso y sus principales exponentes: Tatlin, Malevich, Rodchenko y El Lissitzky (finalmente). Igual que en el Bauhaus, el objeto de los Vkhutemas es preparar los artistas para la industria, en ese afán dignificador de la sociedad industrial que se esparció por toda Europa. El producido de ambas escuelas es muy similar y la comunión entre docentes y artistas de ambas partes muy intensa.
Posteriormente y una vez pasada la segunda guerra mundial, y con el auspicio de los dineros del plan Marshall, la Escuela de Ulm intenta repetir el proyecto del Bauhaus y los Vkhutemas. Sin embargo esta vez, como corresponde a un nuevo estadio del pensamiento y la economía en el siglo XX, el énfasis estará puesto en la tecnología, lo que otorga la necesidad de construir una base científica para la producción del diseño e, incluso, del arte. Max Bill, Otl Aicher y Tomás Maldonado figuran entre sus principales exponentes, y junto con los demás profesores y estudiantes construyen una estética industrial que tiene sus raíces expresivas en el Bauhaus y los Vkhutemas. Sin embargo su alma estaría ya permeada por los intereses del gran capital, dando inicio a la estética de la sociedad de consumo, no siendo este aserto una crítica, sino la constatación objetiva de la evolución que tuvo el diseño en el siglo XX.
En conclusión, el diseño y la
arquitectura a partir de la modernidad, su pedagogía, y dentro de ésta particularmente
el diseño básico, tal como los entendemos hoy en día, solo pueden pensarse a
partir del papel que jugaron en su consolidación el Bauhaus, los Vkhutemas y la
Escuela de Ulm. Ahora bien, conviene mencionar que no resulta una mera
coincidencia que por similares motivos ideológicos las tres escuelas fueran
clausuradas. Primero el Vkhutemas y el Bauhaus, bajo los regímenes autoritarios
de Stalin y Hitler respectivamente, y posteriormente la Escuela de Ulm, en
el régimen conservador de Adenauer. Fue tal su impacto en el pensamiento
artístico, técnico, y cultural del siglo XX en los países industrializados, que
fueron en su momento consideradas una amenaza para el establecimiento, siendo
este cierre la rúbrica que las entroniza en la historia. Del fastuoso legado
que dejaron en el diseño, el arte, la arquitectura, la industria y la
pedagogía, me tocó en suerte un pedacito, y es lo que hemos tratado aquí de
explicar.
Javier Echeverri
2011/11/07
[1] Bayer Herbert y otros, "50
años bauhaus", catálogo para la exposición en el Museo de Bellas
Artes de Buenos Aires 1970, Wuettembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1968.
[2] Ciclo de Conferencias "Semana
conmemorativa del centenario del nacimiento del arquitecto alemán Walter
Gropius", Marzo de 1983, Universidad Nacional de Colombia,
Manizales.
[4] Ibídem op. Cit.
Escuchar tu disquisición sobre el tema durante el almuerzo de la sesión del sábado fue gratificante. Pero leerte ha sido un verdadero placer. Gracias por compartirlo Javier.
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